museum vitra weil am rhein

Wer die Anreise in das beschauliche Dreiländereck auf sich nimmt, erwartet meist einen Tempel der Hochkultur, einen Ort, an dem die Stühle der Weltgeschichte in andächtiger Stille thronen. Doch wer das Museum Vitra Weil am Rhein mit der Erwartung betritt, lediglich eine neutrale Bestandsaufnahme des Industriedesigns zu finden, erliegt einem charmanten Irrtum. Es ist Zeit, die glitzernde Fassade aus Dekonstruktivismus und Sichtbeton beiseite zu schieben. Dieses Areal ist kein klassisches Museum im Sinne einer staatlichen Bewahranstalt, die dem Gemeinwohl und der objektiven Lehre verpflichtet ist. Es ist das weltweit erfolgreichste Experiment in Sachen Corporate Identity, ein Ort, an dem die Grenze zwischen kuratorischer Freiheit und kommerzieller Selbstinszenierung so geschickt verwischt wurde, dass wir den Unterschied gar nicht mehr bemerken wollen. Ich stand oft auf dieser Wiese und beobachtete die Besucher, wie sie ehrfürchtig vor den Entwürfen von Ray und Charles Eames verharrten, als handele es sich um sakrale Relikte, dabei ist die gesamte Anlage in Wahrheit ein hochfunktionaler Showroom, der die eigene Firmengeschichte zur allgemeingültigen Designgeschichte erhoben hat.

Das Museum Vitra Weil am Rhein als kuratorisches Trojanisches Pferd

Die Geschichte dieses Ortes begann nicht mit dem Wunsch nach Aufklärung, sondern mit einer Katastrophe. Ein Großbrand im Jahr 1981 legte weite Teile der Produktionsstätten lahm. Was danach geschah, war kein bloßer Wiederaufbau, sondern eine geniale strategische Neuausrichtung. Rolf Fehlbaum, der Kopf hinter dem Imperium, holte nicht einfach Architekten, er holte die Avantgarde. Frank Gehry durfte hier seinen ersten Bau in Europa realisieren. Zaha Hadid errichtete ihre legendäre Feuerwache. Tadao Ando setzte seinen meditativen Pavillon daneben. Wenn du heute über den Campus läufst, konsumierst du Architekturgeschichte als Markenversprechen. Das ist clever. Es ist sogar brillant. Aber es ist eben auch eine Form der Geschichtsschreibung, die von oben herab diktiert wird. Ein privates Unternehmen entscheidet hier darüber, welche Entwürfe des 20. Jahrhunderts als kanonisch gelten und welche in der Bedeutungslosigkeit verschwinden dürfen. Das Haus fungiert als Validierungsmaschine für den eigenen Katalog.

Werfen wir einen Blick auf die Sammlung. Mit tausenden Möbelstücken verfügt die Institution über eine der weltweit größten Sammlungen ihrer Art. Das verleiht ihr eine wissenschaftliche Gravitas, die kaum ein staatliches Haus anfechten kann. Doch wer kritisch hinschaut, erkennt das Muster. Die Leihgaben wandern in die großen Museen der Welt, nach Paris, London oder New York. Überall prangt dann der Name der Firma. Das Unternehmen hat es geschafft, sich als oberster Schiedsrichter über Geschmack und Qualität zu positionieren. Wenn ein Entwurf in den heiligen Hallen in Südbaden gewürdigt wird, steigt sein Marktwert, sein Prestige und damit auch die Begehrlichkeit der Produkte, die ein paar Meter weiter in den Fabrikhallen vom Band laufen oder im angrenzenden Flagship-Store verkauft werden. Die Trennung von Kirche und Staat, oder in diesem Fall von Archiv und Kasse, findet hier faktisch nicht statt.

Es gibt Stimmen, die behaupten, diese Kritik sei zynisch. Sie führen an, dass ohne das private Engagement viele dieser Schätze gar nicht der Öffentlichkeit zugänglich wären. Das stimmt natürlich. Staatliche Museen kämpfen seit Jahrzehnten mit schrumpfenden Budgets und einer trägen Bürokratie. In Südbaden hingegen herrscht eine Agilität, die man nur bewundern kann. Die Ausstellungen sind didaktisch hervorragend aufbereitet, die Publikationen setzen Standards in der Fachwelt. Man kann also sagen, dass die Qualität der Arbeit den kommerziellen Beigeschmack rechtfertigt. Aber macht das die Manipulation weniger real? Wir kaufen hier nicht nur ein Ticket für eine Ausstellung, wir kaufen eine Weltanschauung. Wir akzeptieren, dass Design eine Aneinanderreihung von Geniestreichen großer Männer und weniger Frauen ist, eingebettet in eine Erzählung von ständigem Fortschritt und ästhetischer Perfektion. Die hässlichen Seiten der Industrieproduktion, die ökologischen Kosten oder die oft prekären Arbeitsbedingungen in der globalen Zuliefererkette der Möbelindustrie bleiben draußen vor dem Zaun.

Die Architektur der Überwältigung

Die bauliche Gestaltung des Geländes verfolgt ein klares Ziel: Disorientierung durch Staunen. Das Schaudepot von Herzog & de Meuron wirkt wie ein monolithisches Statement der Unnahbarkeit. Drinnen stapeln sich die Stühle bis unter die Decke. Es ist eine Masse an Objekten, die den Betrachter schier erschlägt. Man fühlt sich klein angesichts dieser Übermacht an Formwillen. Diese Architektur dient dazu, die Macht des Besitzes zu zelebrieren. Es geht nicht um die Nutzung eines Stuhls, es geht um das Objekt als Skulptur. Hier wird Design seiner Funktion beraubt und in den Rang der bildenden Kunst erhoben. Das ist die ultimative Veredelung. Ein Gebrauchsgegenstand wird zum Kultobjekt. Wer so ein Stück später für sein Wohnzimmer erwirbt, kauft ein Stück dieser Aura mit. Man erwirbt nicht nur eine Sitzgelegenheit, sondern die Teilhabe an einem kulturellen Eliteprojekt.

Der Mythos der Unabhängigkeit

Oft wird betont, dass die kuratorische Leitung unabhängig agiere. Das ist eine charmante Erzählung für das Feuilleton. In der Realität ist die Verflechtung so eng, dass eine echte Distanz kaum vorstellbar ist. Das Budget kommt aus dem Konzerngewinn. Die Reputation des Museums speist den Markenwert der Firma. Es ist ein geschlossener Kreislauf. Man kann das als perfekte Synergie bezeichnen, aber man sollte es nicht mit einer neutralen Bildungseinrichtung verwechseln. Wenn das Haus eine Retrospektive über einen Designer macht, der zufällig auch für die Firma arbeitet oder gearbeitet hat, dann ist das Marketing auf höchstem Niveau, getarnt als kunsthistorische Aufarbeitung. Man schafft sich seine eigenen Klassiker. Man definiert, was zeitlos ist, um sicherzustellen, dass die Verkaufszahlen auch in zwanzig Jahren noch stimmen.

Ein weiteres Beispiel für diese geschickte Vermischung ist die Gestaltung des Außengeländes. Es gibt dort keinen Ort, der nicht durchgestaltet ist. Selbst die Wege, die Bepflanzung durch Piet Oudolf und die Platzierung der Skulpturen folgen einer strengen Ästhetik. Man befindet sich in einer kuratierten Blase. Die echte Welt, das oft eher graue Weil am Rhein oder das industrielle Basel, scheint meilenweit entfernt, obwohl sie direkt hinter der Grundstücksgrenze liegen. Diese Isolation ist gewollt. Sie verstärkt das Gefühl, an einem besonderen, fast utopischen Ort zu sein. Es ist die gebaute Behauptung, dass gutes Design alle Probleme der Welt lösen könnte, wenn man uns nur lassen würde. Dass Design oft genug Probleme erst schafft, wird hier dezent verschwiegen.

Zwischen Bildung und Verkaufspsychologie

Man muss den Mut haben, die Frage zu stellen, ob uns diese Art der privaten Kulturförderung langfristig schadet. Wenn wir die Deutungshoheit über unsere materielle Kultur vollständig in die Hände von Akteuren legen, die ein finanzielles Interesse an der Geschichte haben, verlieren wir die Fähigkeit zur kritischen Distanz. Ein Stuhl ist nicht nur eine Form, er ist ein politisches Statement, ein Ausdruck von Klassenverhältnissen und Produktionsbedingungen. Im Museum Vitra Weil am Rhein wird er jedoch primär als ästhetisches Phänomen behandelt. Die soziale Komponente des Designs wird oft auf eine Fußnote reduziert, während die Genialität des Entwerfers im Vordergrund steht. Das ist eine sehr westliche, sehr privilegierte Sicht auf die Welt der Dinge.

Ich erinnere mich an eine Diskussion mit einem Designstudenten, der völlig berauscht von der Formensprache der 50er Jahre aus einer Führung kam. Er sprach von der Reinheit der Linie und der Ehrlichkeit des Materials. Auf meine Frage, wer diese Objekte damals tatsächlich besitzen konnte und unter welchen Bedingungen die Kunststoffe hergestellt wurden, erntete ich nur Unverständnis. Die Inszenierung hatte funktioniert. Er sah keine Fabrikprodukte, er sah Kunstwerke. Genau das ist die Leistung dieses Ortes. Er entkoppelt das Objekt von seiner profanen Herkunft und überführt es in eine Sphäre der Unantastbarkeit. Das ist psychologisch höchst wirksam. Wer möchte schon an Weichmacher und Fließbandarbeit denken, wenn er vor einem perfekt ausgeleuchteten Designklassiker steht?

Skeptiker werden nun einwenden, dass jedes Museum eine Form der Inszenierung ist. Das stimmt. Auch der Louvre oder das British Museum erzählen eine Geschichte der Macht und der Aneignung. Doch der Unterschied liegt in der Intention. Während öffentliche Häuser zumindest theoretisch dem demokratischen Diskurs unterliegen und rechenschaftspflichtig sind, unterliegt das private Haus in Südbaden letztlich nur dem Willen seiner Eigentümer. Es gibt keinen Beirat, der eine kritische Auseinandersetzung mit der eigenen Firmenrolle erzwingen könnte. Man ist Gast auf privatem Grund, und als Gast kritisiert man den Gastgeber selten für seine Selbstdarstellung. Wir genießen die Ästhetik und zahlen den Preis der unkritischen Bewunderung.

Die Architektur des Vitra Design Museums, entworfen von Frank Gehry, war bei ihrer Eröffnung eine Sensation. Sie brach mit allen Konventionen des Museumsbaues. Keine rechten Winkel, keine klaren Achsen. Es war ein gebautes Manifest der Freiheit. Doch diese Freiheit ist eine Illusion. Die Räume sind so dominant, dass sie jedes Exponat in ihren Dienst stellen. Das Gebäude ist nicht für die Kunst da, die Kunst ist für das Gebäude da. Es ist das ultimative Statussymbol einer Marke, die verstanden hat, dass man heute keine Produkte mehr verkauft, sondern Legenden. Und für eine Legende braucht man nun mal einen Tempel.

Betrachten wir die pädagogische Arbeit. Die Workshops und Führungen sind erstklassig. Man lernt viel über Ergonomie, über die Geschichte des Sitzens und über die Entwicklung von Materialien. Das ist wertvoll. Aber es ist eine Bildung, die innerhalb eines sehr engen Rahmens stattfindet. Es ist eine Erziehung zum Kenner und zum Konsumenten, nicht unbedingt zum kritischen Bürger. Man lernt, die Handschrift eines Designers zu erkennen, aber man lernt nicht, das System zu hinterfragen, das diesen Designer groß gemacht hat. Es ist eine Form der ästhetischen Alphabetisierung, die perfekt auf die Bedürfnisse einer gehobenen Mittelschicht zugeschnitten ist, die ihr Gewissen durch den Kauf von langlebigen Qualitätsprodukten beruhigen möchte.

Der Erfolg gibt dem Konzept recht. Die Besucherzahlen sind stabil, das Ansehen ist ungebrochen. Man hat es geschafft, einen Ort zu kreieren, der in jedem Reiseführer als Muss für Designinteressierte steht. Das ist eine beachtliche unternehmerische Leistung. Man hat die Region kulturell aufgewertet und Arbeitsplätze geschaffen. Doch wir sollten aufhören, so zu tun, als sei dies ein neutraler Ort der Erkenntnis. Es ist eine Hochburg des ästhetischen Kapitalismus. Jede Lampe, jeder Tisch und jede Skulptur auf diesem Gelände ist ein Puzzleteil in einer gigantischen Marketingstrategie, die so gut ist, dass wir sie für Kultur halten.

Wenn du das nächste Mal durch die Tore schreitest, dann schau nicht nur auf die geschwungenen Linien der Stühle oder die spektakulären Winkel der Gebäude. Schau auf das, was nicht da ist. Wo sind die gescheiterten Entwürfe, die ökologischen Sündenfälle, die Kopien und die billigen Imitate, die den Markt ebenso prägen? Wo ist die Auseinandersetzung mit der Wegwerfgesellschaft, die ironischerweise durch die Ikonisierung des Designs nur noch weiter angeheizt wurde? Die Abwesenheit dieser Themen ist kein Versehen, sie ist Teil des Konzepts. Man will uns in einem Zustand der permanenten Inspiration halten, denn wer inspiriert ist, der kauft. Wer hingegen nachdenklich wird, der zögert.

Am Ende bleibt die Erkenntnis, dass wir in einer Welt leben, in der die Grenzen zwischen öffentlichem Interesse und privater Profitgier fast vollständig verschwunden sind. Das Museum Vitra Weil am Rhein ist das glänzendste Beispiel für diese Entwicklung. Es ist ein Ort der Schönheit, zweifellos. Aber es ist eine Schönheit, die ihren Preis hat: unsere kritische Distanz. Wir haben uns daran gewöhnt, dass Konzerne die Rolle des Staates als Kulturstifter übernehmen, und wir sind so dankbar für das schicke Ergebnis, dass wir die Absicht dahinter nicht mehr hinterfragen. Das ist das eigentliche Meisterstück, das hier vollbracht wurde. Es geht nicht um Möbel. Es geht um die totale Kontrolle über das, was wir als wertvoll erachten.

Wahre Designkritik beginnt erst dort, wo wir aufhören, den Stuhl als Kunstwerk zu verehren und anfangen, ihn wieder als das zu sehen, was er ist: ein Industrieprodukt mit einer politischen Agenda.