Man glaubt heute oft, der deutsche Kriminalfilm der Nachkriegszeit sei ein harmloses Relikt aus der Ära der Nierentische und des Wirtschaftswunders. In der kollektiven Erinnerung rangieren die Verfilmungen des britischen Vielschreibers irgendwo zwischen gemütlichem Grusel und unfreiwilliger Komik. Doch diese Sichtweise ist grundlegend falsch. Wenn wir uns Edgar Wallace Der Unheimliche Mönch ansehen, blicken wir nicht auf den Gipfel eines Genres, sondern auf den Moment, in dem das deutsche Unterhaltungskino seine Seele an die Schablone verkaufte und damit langfristig seine internationale Konkurrenzfähigkeit einbüßte. Es war das Jahr 1965, als dieser Film in die Kinos kam, und er markierte den Punkt, an dem die Formel wichtiger wurde als die Erzählung. Wer heute behauptet, diese Filme seien handwerklich solide Klassiker, verkennt, dass sie die industrielle Fließbandarbeit perfektionierten, während sie die kreative Innovation erstickten.
Die Illusion der düsteren Atmosphäre
Der Erfolg dieser Filmreihe basierte auf einer Lüge, die das Publikum bereitwillig schluckte: Die Behauptung, man sehe britisches Flair, während man tatsächlich in Hamburger Vororten oder Berliner Studios stand. Die Zuschauer wollten den Nebel von London, bekamen aber nur die Nebelmaschine aus der CCC-Atelierhalle. Bei dieser Produktion von 1965 trieb man den Kult um das Kostümierte auf die Spitze. Ein Mönch mit Peitsche, ein finsteres Schloss, ein Erbe, das im Verborgenen bleibt. Das klingt nach klassischem Schauerroman, war aber in Wahrheit die Kapitulation vor dem Comic-Strip. Während in Frankreich die Nouvelle Vague das Kino revolutionierte und in den USA das New Hollywood am Horizont auftauchte, klammerte sich die Rialto Film an ein Konzept, das die Welt bereits hinter sich gelassen hatte.
Ich habe mit Kinobetreibern der alten Schule gesprochen, die sich noch an die Schlangen vor den Kinosälen erinnerten. Die Menschen gingen nicht hinein, um überrascht zu werden. Sie gingen hinein, um bestätigt zu bekommen, was sie bereits wussten. Das ist der Tod jeder Kunstform. Man wusste, dass Eddi Arent für den Humor zuständig war, man wusste, dass Siegfried Lowitz oder Joachim Fuchsberger den Fall lösen würden. Die Gefahr war niemals real, der Horror war eine Karikatur. In Edgar Wallace Der Unheimliche Mönch wurde dieses Prinzip so weit getrieben, dass die Handlung fast nebensächlich wurde. Es ging nur noch um die Ikone des Titels. Das ist kein Storytelling, das ist Markenpflege. Man kann das heute mit der Flut an Superheldenfilmen vergleichen, bei denen die Individualität des Regisseurs unter der Last des Franchise-Katalogs zerquetscht wird.
Die industrielle Vernichtung des Mysteriums in Edgar Wallace Der Unheimliche Mönch
Die Mechanik hinter der Produktion war so effizient wie eine Autofabrik. Regisseur Harald Reinl wusste genau, welche Knöpfe er drücken musste. Das Problem ist nun mal, dass Effizienz im kreativen Bereich oft mit Seelenlosigkeit einhergeht. Wenn man sich die Lichtsetzung ansieht, bemerkt man eine fast klinische Präzision, die jeden Schatten so platziert, dass er zwar gruselig aussieht, aber niemanden wirklich erschreckt. Das System funktionierte durch Wiederholung. Es gab keine Experimente mehr. Die Produzenten hatten Angst vor dem Publikum, oder besser gesagt, sie hatten Angst, die Cash-Cow zu schlachten. Deshalb lieferten sie immer wieder denselben Brei ab, nur mit einer leicht veränderten Garnitur.
Das stärkste Gegenargument der Nostalgiker
Skeptiker werden nun einwenden, dass der Erfolg den Machern recht gab. Millionen von Zuschauern können sich nicht irren, oder? Man sagt oft, diese Filme hätten das deutsche Kino in einer schwierigen Zeit gerettet, in der das Fernsehen die Menschen aus den Kinos vertrieb. Das ist eine gefährliche Halbwahrheit. Ja, die Zahlen stimmten kurzfristig. Aber langfristig züchtete man sich ein Publikum heran, das anspruchsvolle Kost verlernte. Man konditionierte die deutschen Zuschauer auf eine Art von Eskapismus, die keine Fragen stellte. Während das Weltkino erwachsen wurde, blieb das deutsche Genrekino in der Pubertät stecken. Der Erfolg dieser Filme war der goldene Käfig, aus dem sich die deutsche Filmwirtschaft jahrzehntelang nicht befreien konnte. Man verließ sich auf die Marke, statt Talente zu fördern, die neue Wege gehen wollten.
Ein Blick auf die Besetzungsliste verrät viel über den Zustand der Branche zu jener Zeit. Man sah immer dieselben Gesichter. Karin Dor war die ewige Schöne in Not, Harald Leipnitz der zwielichtige Charakter. Es gab keinen Raum für Entdeckungen. Man arbeitete mit einem Stammensemble, das die Drehbücher wahrscheinlich schon im Schlaf mitsprechen konnte. Das führte zu einer darstellerischen Routine, die jegliche Spannung im Keim erstickte. Man schaute diesen Schauspielern nicht dabei zu, wie sie eine Rolle verkörperten, sondern wie sie ihren Dienst verrichteten. Das Handwerk war da, aber die Leidenschaft fehlte. Es war eine Beamtenmentalität im Regiestuhl eingekehrt, die das Kino in eine Behörde für Gruselunterhaltung verwandelte.
Der kulturelle Totalschaden hinter der Maske
Man darf nicht vergessen, in welchem gesellschaftlichen Kontext diese Werke entstanden. Deutschland wollte vergessen. Die dunklen Keller und geheimen Gänge der Wallace-Verfilmungen waren ein sicherer Ort für den Grusel, weil dieser Grusel absolut nichts mit der Realität zu tun hatte. Er war künstlich, importiert und veraltet. Man flüchtete in ein fiktives England, um sich nicht mit dem realen Deutschland auseinandersetzen zu müssen. Das ist legitim für Unterhaltung, aber wenn es zur dominierenden Form des Kinos wird, spricht das für eine kulturelle Stagnation. Die Filme waren wie eine Decke, die man sich über den Kopf zog.
Ich behaupte, dass Edgar Wallace Der Unheimliche Mönch stellvertretend für den Moment steht, in dem das Genre kollabierte, weil es sich selbst parodierte, ohne es zu merken. Die Peitsche des Mönchs, das unterirdische Gewölbe, die absurden Testamente – all das war 1965 bereits ein Anachronismus. James Bond war bereits auf der Leinwand und bot einen modernen, technisierten und sexuellen Nervenkitzel an. Die Rialto-Produktionen wirkten daneben wie staubige Relikte aus dem Kabinett der Kuriositäten. Man versuchte zwar, mit etwas mehr Gewalt oder einer leicht moderneren Musik von Peter Thomas gegenzusteuern, aber das Grundgerüst blieb morsch. Der deutsche Film verpasste den Anschluss an die Moderne, weil er zu sehr damit beschäftigt war, einen längst verstorbenen britischen Autor auszuschlachten.
Man erkennt das Versagen auch an der Art, wie mit dem Quellmaterial umgegangen wurde. Wallace war ein Meister der schnellen Erzählung, aber im deutschen Film wurde daraus ein starres Ritual. Die Drehbücher wurden nach einem Baukastenprinzip erstellt. Man nahm ein Motiv, fügte einen Schuss Humor hinzu, mischte eine Prise Erotik unter und fertig war das Produkt. Das Ergebnis war eine Austauschbarkeit, die ihresgleichen sucht. Wer heute einen dieser Filme sieht, kann ihn kaum von einem anderen aus derselben Phase unterscheiden. Es gibt keine Handschrift mehr, nur noch ein Firmenlogo. Die Individualität wurde der Berechenbarkeit geopfert. Das ist der wahre Horror dieses Films.
Wir sehen hier den Vorboten des Niedergangs, den man später mit dem Begriff Opas Kino bekämpfte. Die jungen Filmemacher des Oberhausener Manifests hatten genau solche Produktionen im Visier, als sie den Tod des alten Kinos erklärten. Sie sahen die Erstarrung, die Langeweile hinter der Maske und die kommerzielle Gier, die keine künstlerische Entwicklung zuließ. Es ist bezeichnend, dass diese Filme heute fast nur noch im Fernsehen funktionieren, meistens zur späten Stunde, wenn man sich in eine wohlige Nostalgie wiegen lassen will. Sie fordern uns nicht heraus. Sie bestätigen uns nur in unserer Gemütlichkeit.
Man kann die Bedeutung dieser Phase für die deutsche Filmgeschichte nicht hoch genug einschätzen, aber eben im negativen Sinne. Sie war eine Sackgasse. Man feierte Erfolge in einem Vakuum, während draußen die Welt an einem vorbeizog. Die technischen Möglichkeiten wurden nicht genutzt, um neue Sehgewohnheiten zu schaffen, sondern um die alten zu konservieren. Man baute Kulissen, die wie Kulissen aussah, und nannte es Atmosphäre. Man schrieb Dialoge, die kein Mensch so sprechen würde, und nannte es Stil. Am Ende blieb ein Skelett aus Klischees übrig, das von der Sehnsucht eines Publikums zusammengehalten wurde, das sich nach einer einfachen Welt sehnte, in der das Böse eine Maske trägt und am Ende immer verliert.
Wer also heute mit verklärtem Blick auf dieses Kapitel schaut, sollte sich fragen, was wir dafür bezahlt haben. Wir haben eine eigenständige, moderne Krimi-Tradition verloren, die sich mit der Realität hätte reiben können. Wir haben stattdessen eine Serie von Filmen bekommen, die so tun, als wäre die Zeit stehengeblieben. Die Qualität eines Films bemisst sich nicht nur an den verkauften Karten, sondern an seinem Nachhall in der Kultur. Der Nachhall dieser Ära ist eine seltsame Mischung aus Parodie und Vergessenheit. Man erinnert sich an den Schrei am Anfang, aber kaum jemand kann die Handlung von drei verschiedenen Filmen der Reihe auseinanderhalten.
Das ist das ultimative Zeugnis für die Beliebigkeit. Wenn alles gleich aussieht, ist nichts mehr von Bedeutung. Man hat das Mysterium entkernt und durch eine Schaufensterpuppe ersetzt. Es war ein gigantisches Ablenkungsmanöver der Unterhaltungsindustrie, das wunderbar funktionierte, bis die Realität in Form des Neuen Deutschen Films die Leinwände stürmte. Die Ära endete nicht mit einem Knall, sondern mit einem leisen Seufzer, als das Publikum merkte, dass der Mönch unter der Kapuze schon lange kein Gesicht mehr hatte. Wir sollten aufhören, diese Filme als Meisterwerke zu verklären, und sie stattdessen als das sehen, was sie waren: Das Ende einer kreativen Reise, die viel zu früh in der Sackgasse der Profitgier abbog.
Wer den unheimlichen Mönch wirklich verstehen will, muss die Maske abnehmen und erkennt darunter nur das gähnende Gesicht der industriellen Langeweile.
