Das Licht im Vorführraum des kleinen Programmkinos in Berlin-Kreuzberg war bereits gedimmt, als das Rattern des 35mm-Projektors die Stille durchschnitt. Ein Mann in den Sechzigern saß in der hintersten Reihe, das Gesicht halb im Dunkeln verborgen, und starrte auf die Leinwand. Er sah nicht zum ersten Mal die grobkörnigen Bilder, die grellen Farben und das überzeichnete Grauen, das über die Leinwand flimmerte. Auf dem Spielplan stand ein Werk, das bis heute die Gemüter spaltet und als Inbegriff des sogenannten Nazi-Exploitation-Kinos gilt: Ilsa She Wolf Of The SS 1975. In diesem Moment ging es nicht um Filmgeschichte im akademischen Sinne. Es ging um das unbehagliche Gefühl im Magen, wenn das dunkelste Kapitel der Menschheit zur Kulisse für billigen Nervenkitzel degradiert wird. Der Zuschauer rieb sich die Schläfen, während die Hauptdarstellerin Dyanne Thorne mit eiskaltem Blick Befehle bellte, und man fragte sich, was diese Bilder mit dem kollektiven Gedächtnis einer Nation anstellen, die noch immer mit den echten Geistern jener Zeit ringt.
Die Geburtsstunde dieses filmischen Phänomens fiel in eine Ära, in der die Grenzen des guten Geschmacks im Kino systematisch eingerissen wurden. Es war die Mitte der siebziger Jahre, eine Zeit des Umbruchs, in der das Grindhouse-Kino in New Yorks 42nd Street florierte und Filmemacher wie Don Edmonds nach Wegen suchten, das Publikum mit immer extremeren Reizen zu locken. Man wollte schockieren, man wollte die niederen Instinkte bedienen, und man fand in der Ästhetik des Dritten Reiches ein visuelles Vokabular, das gleichermaßen Abscheu und eine perverse Faszination auslöste. Die Figur der Ilsa war lose an die historische Gestalt der Ilse Koch angelehnt, die als „Hexe von Buchenwald“ traurige Berühmtheit erlangte. Doch die filmische Umsetzung scherte sich wenig um historische Genauigkeit oder gar moralische Integrität. Sie nutzte die Symbole des Schreckens – die Hakenkreuze, die Uniformen, die Stacheldrahtzäune – als bloße Requisiten in einem bizarren Theater der Grausamkeit.
Wer heute versucht, diese Produktion einzuordnen, stößt unweigerlich auf den Begriff der moralischen Dissonanz. In Deutschland war das Werk lange Zeit beschlagnahmt oder nur in stark gekürzten Fassungen zugänglich, was den Mythos um den Streifen nur noch befeuerte. In den muffigen Kellern von Videotheken wurde er unter der Ladentheke gehandelt, ein verbotenes Objekt der Begierde für jene, die den Kick im Transgressiven suchten. Dabei ist die handwerkliche Qualität oft so dürftig, dass der Schrecken ins Lächerliche kippt, wäre da nicht die Schwere des historischen Hintergrunds, der wie ein bleierner Vorhang über jeder Szene hängt. Es ist diese Reibung zwischen dem trivialen Handwerk und dem monumentalen Trauma der Realität, die das Ansehen so schmerzhaft macht. Man lacht über die hölzernen Dialoge, nur um im nächsten Moment über das eigene Lachen zu erschrecken.
Die Ästhetik des Bösen in Ilsa She Wolf Of The SS 1975
Die visuelle Sprache des Films ist eine einzige Provokation. Die Kamera verweilt oft quälend lange auf Gesichtern, die Schmerz ausdrücken, während die Kulissen eine sterile Kälte ausstrahlen. Ilsa She Wolf Of The SS 1975 arbeitet mit einem Kontrast, der typisch für das Genre ist: Die Täter werden als fast schon übermenschlich grausam und sexuell aufgeladen dargestellt, während die Opfer zu anonymen Körpern reduziert werden, an denen pseudowissenschaftliche Experimente durchgeführt werden. Diese Darstellung hat eine lange und problematische Tradition in der Popkultur. Der Historiker Marcus Stiglegger, einer der führenden Experten für die filmische Aufarbeitung des Holocaust, beschrieb oft, wie solche Filme eine „Ästhetik des Schreckens“ kreieren, die das Publikum entfremdet und gleichzeitig fesselt. Es geht um die Lust am Verbotenen, um das Betrachten des Unbetrachtbaren aus der sicheren Distanz des Kinosessels.
In den Vereinigten Staaten wurde das Werk bei seinem Erscheinen fast schon als Camp wahrgenommen – als ein übertriebenes, absurdes Stück Kino, das man nicht ernst nehmen durfte. Doch in Europa, und besonders in Deutschland, war die Reaktion eine völlig andere. Hier waren die Ruinen des Krieges vielerorts noch spürbar, die Elterngeneration schwieg beharrlich über ihre Rolle im System, und plötzlich tauchte dieses grelle, kanadische Machwerk auf, das die Täter zu Comic-Bösewichten stilisierte. Es war eine Form der Entlastung durch Überzeichnung. Wenn die SS als ein Haufen lüsterner Sadisten in einem fiktiven Lager dargestellt wurde, konnte man sich leichter von der banalen, alltäglichen Grausamkeit der eigenen Großväter distanzieren, die vielleicht nur Schreibtischtäter oder schweigende Mitläufer waren.
Die Rekonstruktion eines fragwürdigen Erbes
Hinter den Kulissen herrschte eine fast schon gespenstische Professionalität. Dyanne Thorne, die Ilsa verkörperte, war im Privatleben als warmherzige und reflektierte Frau bekannt. In Interviews betonte sie später oft, dass sie ihre Rolle als eine Warnung verstand, als eine Darstellung des absoluten Bösen, das keine Menschlichkeit mehr kennt. Doch das Endprodukt sprach eine andere Sprache. Die Sets in Kalifornien wurden unter Zeitdruck hochgezogen, oft auf demselben Gelände, auf dem kurz zuvor noch harmlose Western gedreht worden waren. Man benutzte dieselben Scheinwerfer, um nun die Schatten der Folterkammern zu werfen. Diese Transformation eines gewöhnlichen Filmsets in einen Ort des simulierten Grauens ist symptomatisch für die gesamte Produktion. Es war Fließbandarbeit am Trauma.
Ein junger Filmstudent, der die Dreharbeiten damals als Assistent begleitete, erinnerte sich Jahrzehnte später daran, wie surreal es war, in der Mittagspause mit Schauspielern in SS-Uniformen zusammenzusitzen, die Hamburger aßen und über das Wetter plauderten. Diese Banalität des Drehalltags steht in krassem Gegensatz zur Wirkung des fertigen Films. Es zeigt die tiefe Entkoppelung zwischen dem Akt des Filmemachens und der moralischen Verantwortung, die mit dem Sujet einhergeht. Die Produktion war ein Geschäft, kalkuliert auf maximalen Profit durch minimale Skrupel. Man wusste genau, welche Knöpfe man drücken musste, um die Zensurbehörden auf den Plan zu rufen und gleichzeitig die Neugier des Publikums zu wecken.
In der kritischen Auseinandersetzung wurde oft argumentiert, dass solche Filme eine notwendige, wenn auch hässliche Funktion erfüllten. Sie brachen das Schweigen, wenn auch auf die denkbar plumpeste Weise. In einer Zeit, in der seriöse Dokumentationen über die Lager noch selten im Hauptabendprogramm liefen, drängte das Exploitation-Kino das Thema in die öffentliche Wahrnehmung, wenn auch durch den Hintereingang der Schmuddelkinos. Es war eine Katharsis durch Ekel. Doch dieser Erklärungsansatz greift zu kurz, denn er ignoriert die voyeuristische Komponente, die den Kern dieser Werke bildet. Es geht nicht um Erkenntnis, sondern um Sensation.
Das Vermächtnis dieser Ära ist bis heute in der Populärkultur spürbar. Wenn Regisseure wie Quentin Tarantino in Filmen wie Inglourious Basterds die Ästhetik des Nazikinos zitieren, dann tun sie das mit einem Wissen um die Geschichte, das 1975 oft fehlte. Tarantino nutzt die Zitate als Werkzeuge der Rache und der filmischen Gerechtigkeit, während die frühen Vertreter des Genres lediglich die Schauwerte abschöpften. Dennoch bleibt die Frage bestehen, ob man das Grauen jemals „richtig“ zitieren kann. Jedes Mal, wenn ein Hakenkreuz zu Unterhaltungszwecken auf eine Leinwand projiziert wird, findet eine schleichende Normalisierung statt, eine Abnutzung des Symbols, die seine tatsächliche Bedeutung auszuhöhlen droht.
Der Mann im Berliner Kino verließ den Saal, noch bevor der Abspann zu Ende war. Draußen auf der Straße atmete er tief die kalte Nachtluft ein. Die Lichter der Stadt wirkten seltsam grell nach der Dunkelheit des Vorführraums. Er dachte an die Debatten, die er in seiner Jugend geführt hatte, an die Wut über die Verharmlosung und an die gleichzeitige Faszination für das Extreme. Vielleicht ist die wahre Bedeutung von Ilsa She Wolf Of The SS 1975 nicht in den Bildern selbst zu finden, sondern in der Reaktion, die sie in uns auslösen. Sie zwingen uns dazu, die Grenze zu definieren, die wir nicht überschreiten wollen, und sie zeigen uns, wie nah die Abgründe der menschlichen Psyche an der Oberfläche der Unterhaltungsindustrie liegen. Es ist ein Spiegel, in dem wir uns nicht gerne sehen, weil er uns daran erinnert, dass das Böse nicht nur in der Geschichte existiert, sondern auch als Konsumgut eine erschreckende Ausdauer besitzt.
Die Geschichte endet nicht mit dem Abspann eines vergessenen Films aus den siebziger Jahren. Sie setzt sich fort in jedem Gespräch über Kunstfreiheit, in jeder Debatte über die Darstellung von Gewalt und in jedem Moment, in dem wir uns entscheiden müssen, ob wir wegschauen oder hinsehen. Der Film bleibt ein Relikt einer Zeit, die glaubte, alles zeigen zu dürfen, solange es ein Ticket verkauft. Doch die Geister, die er rief, lassen sich nicht so leicht wieder in die Dose sperren. Sie wandern durch unsere Museen, unsere Kinos und unsere Albträume, immer auf der Suche nach einem neuen Publikum, das bereit ist, für einen Moment des Schauderns die eigene Empathie an der Garderobe abzugeben.
Am Ende bleibt nur die Stille nach dem Rattern des Projektors, eine Stille, die lauter ist als jeder Schrei auf der Leinwand.
