Manche Filme tragen ein Brandmark, das so tief sitzt, dass die bloße Erwähnung ihres Titels bei Cineasten ein kollektives Schaudern auslöst. Im Jahr 1977 geschah etwas Einzigartiges in der Kinogeschichte: Ein Werk wurde nicht nur abgelehnt, es wurde regelrecht gejagt. Menschen warfen bei den Vorpremieren mit Objekten nach der Leinwand. Regisseur John Boorman musste nach eigenen Angaben bei der Premiere in New York unter Polizeischutz aus dem Saal flüchten. Der Film Der Exorzist II Der Ketzer gilt seither offiziell als einer der schlechtesten Filme aller Zeiten, als das Paradebeispiel für ein Sequel, das alles falsch machte, was sein Vorgänger richtig anpackte. Doch diese Sichtweise ist nicht nur oberflächlich, sie übersieht das eigentliche Wagnis eines Mannes, der sich weigerte, billigen Horror zu reproduzieren. William Friedkin hatte 1973 den ultimativen Albtraum geschaffen. Boorman hingegen wollte den Albtraum heilen. Wer heute mit einer frischen Linse auf diese Fortsetzung blickt, erkennt kein Scheitern, sondern eine visionäre Abkehr vom konventionellen Genre-Kino, die ihrer Zeit um Jahrzehnte voraus war.
Die Verweigerung des billigen Schocks
Es gibt einen Grund, warum das Publikum so allergisch reagierte. Die Erwartungshaltung war auf Erbrechen, rotierende Köpfe und blasphemische Beschimpfungen programmiert. Stattdessen lieferte Boorman eine psychedelische Meditation über das Wesen des Bösen und die Evolution des Geistes. Richard Burton spielt den Jesuitenpater Lamont mit einer fast schon manischen Intensität, die viele Kritiker damals als hölzern oder übertrieben abtaten. Aber Lamont ist kein klassischer Held. Er ist ein gebrochener Mann in einer spirituellen Krise. Wer den Film heute sieht, bemerkt, wie radikal er die Ästhetik des ersten Teils dekonstruiert. Friedkins Film war schmutzig, kalt und klaustrophobisch. Boorman setzt auf Licht, Weite und eine fast schon traumartige Architektur. Die gläsernen Büros in New York und die rötlichen Felsen Äthiopiens bilden einen visuellen Kontrast, der den Kampf zwischen klinischer Moderne und uraltem Glauben perfekt einfängt.
Der Mut zur Abstraktion
Das Problem der meisten Zuschauer lag darin, dass sie eine lineare Fortsetzung der Handlung wollten. Sie wollten wissen, was mit Regan MacNeil passiert ist, und sie wollten, dass sie wieder von einem Dämon besessen wird. Der Exorzist II Der Ketzer verweigert diese Befriedigung. Linda Blair spielt Regan hier als eine junge Frau, die durch Musiktherapie und Wissenschaft versucht, ihr Trauma zu bewältigen. Die Einführung des Synchronisators, eines Geräts, das die Gehirnwellen zweier Personen koppelt, wurde oft als lächerliches Science-Fiction-Element verspottet. In Wahrheit ist es ein geniales narratives Werkzeug. Es ermöglicht dem Zuschauer, in die Psyche des Opfers einzutauchen, ohne die üblichen Horrorklischees zu bedienen. Wir sehen keine Dämonen, die Türen zuschlagen; wir sehen die visuelle Manifestation von Angst und Schuld.
Der Exorzist II Der Ketzer und die Ästhetik des Wahnsinns
Die Kameraarbeit von William A. Fraker ist schlichtweg atemberaubend. Wenn wir über die visuellen Errungenschaften der 70er Jahre sprechen, nennen wir meistens "Star Wars" oder "Apocalypse Now". Wir vergessen dabei oft die transzendenten Bilder dieses Films. Die Sequenzen, in denen wir aus der Sicht einer Heuschrecke über afrikanische Landschaften fliegen, sind technisch brillant und atmosphärisch unerreicht. Ennio Morricone lieferte dazu einen Score, der zwischen sakralen Klängen und dissonantem Terror schwankt. Es ist eine akustische Grenzerfahrung. Dass dieser Film als handwerklicher Fehlschlag gilt, ist faktisch nicht haltbar. Er ist ein Triumph des Designs. Das Set von Regans Penthouse mit seinem Glasboden und der ständigen Gefahr des Absturzes ist eine Metapher für ihre fragile psychische Verfassung. Boorman nutzt den Raum, um das Unbehagen auszudrücken, das Friedkin durch Schockeffekte erzeugte.
Ein philosophischer Grenzgang
Man muss verstehen, dass Boorman von den Schriften des Jesuitenpaters und Paläontologen Pierre Teilhard de Chardin beeinflusst war. Dieser entwickelte das Konzept des Punktes Omega, eines Zustands maximaler Komplexität und Bewusstheit, auf den sich die Evolution zubewegt. Der Film versucht nichts Geringeres, als diesen theologischen Gedanken in ein Horror-Franchise zu pressen. Das ist natürlich wahnsinnig ambitioniert. Es ist vielleicht sogar zum Scheitern verurteilt in einem System, das auf Profitmaximierung durch Wiederholung setzt. Aber ist ein ambitioniertes Scheitern nicht wertvoller als eine sichere Kopie? Das Publikum von 1977 war nicht bereit für eine Abhandlung über die Evolution des Guten. Sie wollten den Teufel sehen. Boorman gab ihnen stattdessen eine Lektion in Metaphysik. Das ist der eigentliche Grund für den Hass, der dem Film entgegenschlug. Er beleidigte die Erwartung des Konsumenten, indem er ihn zwang, nachzudenken.
Die Rehabilitierung durch die Zeit
Wenn wir uns die heutige Filmlandschaft ansehen, in der "Elevated Horror" von Regisseuren wie Ari Aster oder Robert Eggers gefeiert wird, wirkt dieses Werk wie ein verlorener Ahne. Filme wie "Hereditary" oder "The Witch" nutzen ebenfalls langsame Erzählweisen und komplexe Symbolik, um tiefer liegende Ängste zu thematisieren. Damals gab es für diese Art von Kino kein Vokabular im Mainstream. Man nannte es einfach wirr. Heute nennen wir es atmosphärisch. Die Szene, in der Pater Lamont auf einen Felsen klettert, um den heiligen Kokumo zu finden, während Heuschreckenschwärme die Sonne verdunkeln, ist von einer biblischen Wucht, die man im modernen Kino kaum noch findet. Es ist kein Zufall, dass Filmemacher wie Martin Scorsese den Film öffentlich verteidigt haben. Scorsese erkannte, dass Boorman die Sprache des Kinos erweiterte, anstatt sie nur zu benutzen.
Skeptiker führen oft an, dass die Dialoge stellenweise bizarr wirken oder die Handlung unlogische Sprünge macht. Das mag stimmen, wenn man ein Drehbuch nach den Regeln von Robert McKee bewertet. Aber Filme funktionieren nicht nur über Logik. Sie funktionieren über Affekte. Der Film ist eine Fiebertraum-Logik. Er folgt der Mechanik einer Erinnerung oder eines Traumas. Wer fragt, warum ein Charakter so oder so handelt, hat das Wesen des surrealistischen Erzählens nicht verstanden. Die gesamte Struktur ist darauf ausgelegt, die Sicherheit des Zuschauers zu untergraben. In einer Welt, in der das Böse eine reale, metaphysische Präsenz ist, sind menschliche Logikketten ohnehin hinfällig.
Ein weiterer Punkt, der oft ignoriert wird, ist die darstellerische Leistung von James Earl Jones als Kokumo. Er bringt eine Erdung in den Film, die einen notwendigen Gegenpol zu Burtons ätherischem Spiel darstellt. Die Reise nach Afrika ist kein unnötiger Umweg, sondern das Herzstück der Argumentation. Boorman wollte zeigen, dass das Ringen zwischen Licht und Dunkelheit eine globale, menschheitsgeschichtliche Konstante ist, kein lokales Ereignis in einem Vorort von Washington D.C. Das macht die Geschichte größer, bedeutender und letztlich gruseliger, weil es keine Fluchtmöglichkeit gibt. Das Böse ist nicht in einem kleinen Mädchen eingesperrt; es ist Teil der Welt.
Es ist nun mal so, dass die Filmgeschichte von den Siegern geschrieben wird, und der Sieger war in diesem Fall das entsetzte Premierenpublikum. Aber die Zeit ist ein gnädiger Richter. Heute können wir die Produktion von den Skandalen ihrer Entstehung trennen. Wir können die unglaubliche Detailverliebtheit der Matte Paintings bewundern und uns von Morricones Musik in Trance versetzen lassen. Der Exorzist II Der Ketzer ist ein Dokument des künstlerischen Widerstands gegen die Formelhaftigkeit. Es war ein Versuch, das Genre des Okkult-Horrors in die Sphäre der hohen Kunst zu heben, weg von den billigen Taschenspielertricks der Besessenheitspornos.
Wer den Mut aufbringt, seine Vorurteile an der Garderobe abzugeben, entdeckt ein Werk von seltener Schönheit und intellektueller Tiefe. Es ist ein Film über die Heilung, über das Überwinden von Scham und über die Möglichkeit, dass das Gute ebenso ansteckend sein kann wie das Böse. In einer Ära der endlosen Remakes und seelenlosen Fortsetzungen wirkt dieses sperrige, seltsame und visuell berauschende Epos wie ein wertvolles Relikt aus einer Zeit, als Regisseure noch alles riskieren durften, um eine Vision zu verwirklichen, die über den Tellerrand des Offensichtlichen hinausreichte.
Wahre Kunst erkennt man nicht daran, dass sie sofort jedem gefällt, sondern daran, dass man auch nach fünfzig Jahren noch leidenschaftlich über sie streiten muss.
