Wien im Jahr 1948 ist ein Skelett aus Ziegelsteinen und gefrorenem Staub. In den Ruinen des Praters, dort, wo einst das Gelächter der Donaumonarchie in der Luft hing, ragt das Riesenrad wie ein rostiges Mahnmal in den grauen Himmel. Der Boden ist aufgewühlt, von Panzern zerfurcht, und die Kälte kriecht durch die Sohlen der dünnen Nachkriegsschuhe. Ein Mann steht im Schatten eines Torbogens, die Zigarette glüht nur schwach, während der Rauch mit dem omnipräsenten Nebel verschmilzt. In dieser Kulisse aus Schutt und moralischer Zweideutigkeit erschuf Carol Reed The Third Man, ein Werk, das die Seele eines Kontinents einfing, der gerade erst aus den Trümmern blutiger Ideologien erwachte.
Es ist die Geschichte eines Mannes, der nach Wien kommt, um einen Freund zu finden, und stattdessen eine Welt entdeckt, in der die Grenze zwischen Gut und Böse so durchlässig ist wie die Sektorengrenzen der Besatzungsmächte. Der Protagonist Holly Martins ist ein naiver Autor von billigen Western-Romanen, ein Mann, der an klare Helden und Schurken glaubt. Doch das Wien der späten Vierzigerjahre kennt keine Helden. Es kennt nur Überlebende. Wenn man heute durch die Wiener Kanalisation steigt, deren gewaltige Backsteingewölbe noch immer den Geist der Verfolgungsjagden atmen, spürt man die Feuchtigkeit und die Enge, die den Film zu einem klaustrophobischen Meisterwerk machten.
Die Stadt war damals ein viergeteiltes Kuriosum, eine Bühne für Spione, Schwarzmarkthändler und Menschen, die ihre Identität wie ein abgetragenes Sakko gewechselt hatten. Robert Krasker, der Kameramann, hielt diese Zerrissenheit in extremen Schrägwinkeln fest, die den Zuschauer physisch spüren lassen, dass die Welt aus den Fugen geraten war. Jedes Bild wirkt instabil, jeder Schatten droht das Licht zu verschlingen. Es war nicht die glatte Perfektion Hollywoods, sondern ein rauer, europäischer Blick auf die Trümmer einer Zivilisation.
Die Melodie der Melancholie und Carol Reed The Third Man
Mitten in dieser düsteren Atmosphäre erklingt ein Instrument, das eigentlich in den gemütlichen Heurigen der Vorstädte zu Hause ist. Die Zither von Anton Karas. Es war ein Zufall, der die Filmgeschichte veränderte. Carol Reed entdeckte den Musiker in einer Wiener Kneipe und war fasziniert von dem metallischen, klagenden und zugleich tanzenden Klang der Saiten. Diese Musik wurde zum Herzschlag der Erzählung. Sie kommentiert das Geschehen nicht nur, sie verspottet es fast. Während die Kamera über die Leichenfunde und die zerstörten Fassaden gleitet, zupft Karas eine Melodie, die so fröhlich wie verzweifelt klingt.
Diese Diskrepanz spiegelt den Geist Wiens wider: das Goldene Wiener Herz, das unter einer Schicht aus Zynismus und Hunger schlägt. Der Film verweigert sich dem Pathos. Er zeigt uns den Schwarzmarkt für Penicillin, bei dem verdünnte Medikamente das Leben von Kindern gefährden, nur um den Profit einiger weniger zu sichern. Das ist die menschliche Realität, die hinter den politischen Verschiebungen jener Zeit stand. Die Forschung zur Nachkriegszeit in Österreich, etwa durch das Ludwig Boltzmann Institut für Kriegsfolgenforschung, belegt die dramatischen Zustände in der medizinischen Versorgung und den blühenden Handel mit gefälschten Arzneimitteln, der im Film so eindringlich thematisiert wird.
Carol Reed verstand es, die Architektur der Stadt als Charakter zu nutzen. Die weiten, leeren Plätze, auf denen die Schritte der Verfolger wie Hammerschläge hallen, wirken wie eine antike Arena. Hier wird nicht nur ein Kriminalfall gelöst, hier wird über die Moral einer neuen Ära verhandelt. Als Harry Lime, gespielt von Orson Welles, schließlich aus dem Dunkel eines Hauseingangs tritt, beleuchtet von einem plötzlichen Lichtstrahl aus einem oberen Fenster, sehen wir kein Monster. Wir sehen einen charismatischen Mann, der lächelt, während er die Welt um sich herum in Brand steckt.
Es ist dieser Moment, in dem die Unschuld von Holly Martins endgültig stirbt. Er muss erkennen, dass sein Idol ein Mörder ist, ein Profiteur des Leids. Das Gespräch auf dem Riesenrad ist wohl eine der berühmtesten Sequenzen der Kinogeschichte. Lime blickt von oben auf die Menschen herab, die wie kleine Punkte auf dem Boden wirken. Er fragt seinen Freund, ob er wirklich Mitgefühl für diese „Punkte“ empfinden würde, wenn sie plötzlich aufhörten zu existieren, und bietet ihm eine beträchtliche Summe an, wenn er wegsieht. Es ist die ultimative Versuchung in einer Zeit, in der ein Leib Brot mehr wert war als ein Versprechen.
Die Produktion war eine logistische Meisterleistung in einer Stadt, die kaum Strom und wenig Lebensmittel hatte. Die Crew musste mit den vier Besatzungsmächten verhandeln, um Drehgenehmigungen für die verschiedenen Sektoren zu erhalten. Briten, Amerikaner, Franzosen und Sowjets teilten sich die Stadt, und diese Paranoia der ständigen Beobachtung ist in jeder Einstellung spürbar. Man traute seinem Nachbarn nicht, und man traute der Polizei nicht. Reed fängt diese Atmosphäre ein, indem er echte Wiener Polizisten und Bewohner als Statisten einsetzte, deren Gesichter von den Entbehrungen der Vorjahre gezeichnet waren.
Graham Greene, der das Drehbuch schrieb, hatte die Geschichte ursprünglich als Novelle verfasst, um sich der Charaktere sicher zu sein. Er kannte die Welt der Geheimdienste aus eigener Erfahrung, und sein Blick auf die menschliche Schwäche ist unerbittlich. Er zeigt uns eine Frau, Anna Schmidt, die Harry Lime trotz all seiner Verbrechen liebt. Ihre Liebe ist nicht logisch, sie ist eine Trotzreaktion gegen eine kalte, berechnende Welt. Sie klammert sich an die Erinnerung an einen Mann, der für sie die Wärme darstellte, die im zerbombten Wien längst erloschen war.
Das Echo in den Tunneln
Wenn man heute die „Third Man Tour“ in Wien besucht, ist man zunächst versucht, das Ganze als touristische Attraktion abzutun. Doch sobald man die Wendeltreppe in die Tiefe steigt und der Geruch von feuchtem Stein und Abwasser in die Nase steigt, ändert sich das Gefühl. Das Licht ist spärlich, und das Rauschen des Wienflusses in den unterirdischen Kanälen erzeugt eine Klangkulisse, die einen sofort in das Jahr 1948 zurückversetzt. Hier unten gibt es kein Oben und Unten mehr, nur noch ein Labyrinth aus Fluchtwegen.
In diesen Gewölben wurde die Jagd auf Harry Lime gedreht. Die Darsteller mussten in dem oft knöcheltiefen Schmutzwasser agieren. Es wird berichtet, dass Orson Welles sich zunächst weigerte, die Kanalisation zu betreten, und Reed Double einsetzen musste, bis Welles schließlich doch von der visuellen Kraft des Ortes überzeugt wurde. Diese physische Präsenz der Umgebung ist es, die Carol Reed The Third Man so zeitlos macht. Es ist kein Studiobau, es ist die echte, schmutzige Unterwelt einer Stadt, die ihre Geheimnisse tief vergraben hat.
Wien war damals ein Ort der Verschwindenden. Menschen wurden in schwarzen Limousinen entführt, Akten wurden vernichtet, und Identitäten wurden neu erfunden. Die Figur des Major Calloway, des britischen Offiziers, verkörpert die mühsame Suche nach einer Ordnung in diesem Chaos. Er ist weder gut noch böse, er ist ein Beamter der Gerechtigkeit, der weiß, dass er niemals den vollständigen Sieg erringen wird. Seine Müdigkeit ist die Müdigkeit ganz Europas.
Die technische Brillanz des Films liegt auch in der Verwendung von Licht und Schatten, die stark vom deutschen Expressionismus beeinflusst ist. Reed, der zuvor Filme wie „Ausgestoßen“ gedreht hatte, perfektionierte hier den Einsatz der „Dutch Angles“ — die gekippte Kameraführung. Dies erzeugt beim Betrachter ein permanentes Gefühl des Unbehagens, eine unterschwellige Übelkeit, die der moralischen Verwirrung der Charaktere entspricht. Man findet keinen festen Halt, weder visuell noch ethisch.
Interessanterweise war der Film bei seinem Erscheinen in Österreich zunächst umstritten. Viele Wiener empfanden die Darstellung ihrer Stadt als zu düster, zu zerfallen. Sie wollten den Wiederaufbau sehen, den Glanz der Staatsoper und die Gemütlichkeit der Kaffeehäuser. Doch Reed verweigerte ihnen diesen Trost. Er zeigte die Wunden, die noch offen waren, und die Gier, die im Verborgenen blühte. Erst Jahre später erkannte man in Wien den Wert dieses Werkes als ein Dokument der eigenen Geschichte, das die Wahrheit jenseits der offiziellen Chroniken erzählte.
Die Beziehung zwischen Martins und Lime ist der emotionale Kern der Erzählung. Es ist die Geschichte vom Ende einer Freundschaft und dem Verlust der Unschuld. Martins muss am Ende selbst zur Waffe greifen, um den Mann zu stoppen, den er einst bewunderte. Es ist eine Tat aus moralischer Notwendigkeit, doch sie lässt ihn als gebrochenen Mann zurück. In der Welt von Graham Greene und Carol Reed gibt es keine Siege ohne Narben.
Ein oft übersehenes Detail ist die Bedeutung der Sprache im Film. Die Dialoge wechseln zwischen Englisch, Deutsch und Russisch, oft ohne Untertitel. Der Zuschauer teilt die Verwirrung von Holly Martins, der in einer Stadt feststeckt, deren Sprache er nicht spricht und deren Regeln er nicht versteht. Es ist die ultimative Entfremdung. Man hört die deutschen Sätze der Passanten, die Warnungen der Verkäufer, und man spürt die Feindseligkeit einer Bevölkerung, die die Besatzer und deren Freunde satt hat.
Die Endszene auf dem Friedhof ist ein Paradebeispiel für Reeds Mut zur Stille. Es gibt keinen versöhnlichen Dialog, kein spätes Geständnis. Nur eine lange, unerträglich lange Einstellung. Anna Schmidt geht den langen Weg der Allee entlang, an Holly Martins vorbei, ohne ihn auch nur eines Blickes zu würdigen. Die Blätter fallen von den Bäumen, und die Zither spielt ein letztes Mal ihr melancholisches Thema. Es ist ein Ende, das den Zuschauer mit einer tiefen Einsamkeit entlässt.
Die Wirkung dieses Werkes auf das moderne Kino kann kaum überschätzt werden. Regisseure wie Martin Scorsese oder Steven Spielberg haben immer wieder betont, wie sehr die visuelle Sprache Reeds ihre eigene Arbeit beeinflusst hat. Es war der Moment, in dem der Noir-Film erwachsen wurde und sich den komplexen politischen Realitäten der Nachkriegswelt stellte. Es ging nicht mehr nur um Femme fatales und Detektive im Regenmantel, sondern um die Verantwortung des Einzelnen in einem korrupten System.
Manchmal, wenn der Wind in Wien durch die engen Gassen der Innenstadt pfeift, kann man sich einbilden, das ferne Zupfen einer Zither zu hören. Man blickt unwillkürlich in die dunklen Hauseingänge, halb in der Erwartung, ein verschmitztes Lächeln unter einer Hutkrempe zu entdecken. Die Stadt hat sich verändert, der Schutt ist weggeräumt, die Fassaden glänzen in kaiserlichem Gelb. Doch unter dem Asphalt fließen noch immer dieselben Wasser durch die Backsteinröhren, und die Fragen nach Verrat, Loyalität und dem Preis des Überlebens sind so aktuell wie eh und je.
Der Film lehrt uns, dass die Wahrheit oft in den Schatten liegt und dass die größten Schurken manchmal diejenigen sind, die wir am meisten geliebt haben. Es ist eine Lektion, die schmerzt, aber sie ist notwendig. In einer Zeit, die heute oft nach einfachen Antworten verlangt, erinnert uns dieses Meisterwerk daran, dass die Welt kompliziert ist und dass jeder Schatten eine Lichtquelle braucht, um zu existieren.
Der Nebel über der Donau lichtet sich langsam, und das Riesenrad beginnt eine neue Drehung, ein ewiger Kreislauf aus Aufstieg und Fall, während die Schatten der Vergangenheit geduldig darauf warten, wieder erzählt zu werden.
Anna Schmidt geht weiter, ihr Mantel flattert im Wind, und sie schaut nicht zurück.
