bob fosse all that jazz

Der Zigarettenrauch hing wie ein schwerer, grauer Vorhang in der Luft des Probenraums, so dicht, dass die Tänzer fast darin verschwammen. In der Mitte stand ein Mann, dessen Hut tief in die Stirn gezogen war, die Schultern leicht nach vorne gebeugt, eine Pose, die später als sein Markenzeichen in die Geschichte eingehen sollte. Er verlangte nicht nach Eleganz, er verlangte nach Präzision bis zur Selbstaufgabe. Wenn ein Bein nicht exakt im richtigen Winkel ausschlug, wenn die Finger nicht die perfekte, krallenförmige Spannung hielten, ließ er die Sequenz wiederholen. Immer und immer wieder. Es war diese obsessive Suche nach einer Wahrheit, die jenseits des Schönen lag, eine Suche, die schließlich in Bob Fosse All That Jazz ihre radikalste und schmerzhafteste Form fand. Das Parkett war nass vom Schweiß, und in den Augen der Mitwirkenden spiegelte sich eine Mischung aus tiefer Bewunderung und nackter Erschöpfung wider.

Man muss sich diesen Mann vorstellen, wie er nachts in seinem Apartment saß, umgeben von Tablettenschachteln und aufgeschlagenen Drehbüchern. Er war ein Getriebener, jemand, der die Grenze zwischen seinem Leben und seiner Kunst nicht nur verwischte, sondern sie absichtlich ein riss. Der Broadway war für ihn kein Ort der bloßen Unterhaltung, sondern ein Seziersaal. Er schnitt sich selbst auf und zeigte dem Publikum die hässlichen, pulsierenden Innereien eines Künstlers, der wusste, dass seine Zeit ablief. Es ging um das Ticken der Uhr, um den Herzschlag, der gegen die Rippen hämmert, und um die Angst, dass der Vorhang fällt, bevor der letzte Schritt getan ist. Diese Intensität war kein Zufallsprodukt, sie war das Resultat einer lebenslangen Auseinandersetzung mit der eigenen Endlichkeit.

In den sechziger und siebziger Jahren verwandelte dieser Mann die Sprache des Körpers. Er erfand den „Amoeba“-Stil, bei dem sich die Gruppe wie ein einziger Organismus bewegte, und er machte die Unvollkommenheit zum ästhetischen Prinzip. Ein nach innen gedrehtes Knie, eine zuckende Schulter – das waren die Zeichen der Moderne in einer Welt, die bisher nur das perfekte Strecken des klassischen Balletts kannte. Er sah die Dunkelheit in den glitzernden Lichtern des Showbusiness und weigerte sich, sie wegzulächeln. Jede Bewegung erzählte von Gier, Lust, Neid und der verzweifelten Suche nach Anerkennung. Es war eine Choreografie des menschlichen Zustands, dargeboten in schwarzen Netzstrümpfen und unter glänzenden Zylindern.

Die Anatomie einer Obsession in Bob Fosse All That Jazz

Es gibt einen Moment in diesem filmischen Vermächtnis, in dem der Protagonist Joe Gideon – ein kaum verhülltes Alter Ego des Regisseurs – vor dem Spiegel steht. Er tropft sich Visine in die geröteten Augen, schluckt eine Handvoll Dexedrin und sagt zu seinem Spiegelbild: „It’s showtime, folks.“ Es ist ein ritueller Akt der Selbstzerstörung, der den Kern des Werks trifft. Hier wird nicht nur eine Geschichte erzählt, hier wird ein Exorzismus vollzogen. Der Film, der 1979 erschien, war eine Sensation, weil er die vierte Wand nicht nur durchbrach, sondern sie in tausend Stücke schlug. Er zeigte den Regisseur bei seinem eigenen Begräbnis, tanzend und singend, während er gleichzeitig im Schneideraum versuchte, den Tod zu überlisten.

Die Entstehungsgeschichte dieses Projekts ist ebenso turbulent wie das Endprodukt selbst. Während der Dreharbeiten und der anschließenden Postproduktion befand sich das Genie hinter der Kamera in einer prekären körperlichen Verfassung. Er rauchte Kette, schlief kaum und trieb seine Crew an den Rand des Wahnsinns. Er wollte die totale Kontrolle über das Bild, über den Rhythmus, über den Atem des Zuschauers. In den Studios von Columbia Pictures beobachtete man das Treiben mit einer Mischung aus Sorge und Faszination. Die Kosten stiegen, die Termine verstrichen, aber was auf der Leinwand entstand, war etwas, das das Kino so noch nicht gesehen hatte. Es war ein visuelles Fieber, ein Rausch aus Schnitten und Lichtwechseln, der den Takt des sterbenden Herzens vorgab.

Der Rhythmus des Herzens und die Montage des Todes

Die Kameraführung und der Schnitt waren revolutionär. Anstatt die Tanznummern in langen, statischen Einstellungen zu zeigen, zerhackte er sie. Er zwang das Auge des Betrachters, dorthin zu schauen, wo es wehtat. Ein Schweißtropfen auf einer Oberlippe, das Knacken eines Gelenks, das Atmen eines erschöpften Ensembles. Diese Technik spiegelte die Zerrissenheit der menschlichen Psyche wider. Es gab keinen fließenden Übergang mehr zwischen Realität und Halluzination. Wenn Gideon mit dem Engel des Todes flirtet, einer ätherischen Gestalt in Weiß, dann fühlt sich das nicht wie ein billiger Trick an, sondern wie die ehrlichste Konversation, die ein Mensch führen kann.

Wissenschaftler wie der Filmhistoriker Richard Dyer haben oft darauf hingewiesen, wie sehr diese Ästhetik das spätere Musikvideo-Genre beeinflusste. Aber während das Musikvideo oft nur an der Oberfläche kratzt, suchte diese Erzählung nach der Tiefe. Es ging um die Frage, was bleibt, wenn der Applaus verstummt. In der deutschen Rezeption wurde oft die Parallele zum Expressionismus gezogen – diese harten Kontraste, diese Verzerrung der Welt, um das Innere nach außen zu kehren. Es ist eine sehr europäische Sensibilität, die sich in diesem uramerikanischen Genre des Musicals breitmachte. Man spürte den Einfluss von Brecht und Weill, die bittere Süße der Dekadenz, die schon in Cabaret so meisterhaft inszeniert worden war.

Die Arbeit an der Choreografie war für die Tänzer eine Tortur. Sie berichten von Proben, die bis tief in die Nacht dauerten, von blutigen Füßen und einer psychischen Belastung, die kaum auszuhalten war. Doch keiner von ihnen wollte gehen. Sie spürten, dass sie Teil von etwas Monumentalem waren. Er besaß die Gabe, Menschen über ihre Grenzen hinauswachsen zu lassen, indem er ihnen ihre eigenen Dämonen zeigte und sie zwang, mit ihnen zu tanzen. Das war sein Geheimnis: Er verlangte keine Perfektion, er verlangte Wahrheit. Und Wahrheit ist im Showbusiness das teuerste Gut.

Wenn man heute auf diese Ära zurückblickt, erkennt man die Einsamkeit, die hinter dem Spektakel lauerte. Er war ein Mann, der von Frauen geliebt und von Männern bewundert wurde, aber er blieb im Grunde immer der kleine Junge aus Chicago, der in drittklassigen Vaudeville-Theatern auftrat und versuchte, seine Unsicherheit hinter einem charmanten Lächeln zu verbergen. Diese Unsicherheit war der Treibstoff für seinen Perfektionismus. Jede Auszeichnung, jeder Oscar, jeder Tony war nur eine kurzfristige Linderung für einen Schmerz, den er selbst nicht genau benennen konnte. Er war süchtig nach dem Moment, in dem das Licht anging und alles andere in der Dunkelheit versank.

Das Erbe dieser Vision ist heute überall zu finden. Man sieht es in der Art, wie moderne Popstars ihre Bühnenshows inszenieren, man hört es im Stakkato moderner Filmmontagen. Doch die rohe Emotionalität, diese ungeschminkte Angst vor der Bedeutungslosigkeit, wird selten erreicht. Es ist leicht, einen Stil zu kopieren, aber es ist fast unmöglich, die Verzweiflung zu kopieren, die diesen Stil hervorbrachte. Er hat uns gezeigt, dass Kunst nicht dazu da ist, uns zu trösten. Sie ist dazu da, uns wachzurütteln, uns daran zu erinnern, dass wir am Leben sind, solange wir noch den Rhythmus spüren, egal wie schwach er geworden ist.

In den letzten Phasen seines Lebens schien er fast eins mit seinem Werk zu werden. Die Grenzen verschwammen endgültig. Freunde berichteten, dass er oft so sprach, als würde er Regieanweisungen für sein eigenes Ableben geben. Er plante seine Beerdigung als eine große Party, bei der seine Freunde nicht trauern, sondern feiern sollten. Es war sein letzter Akt des Widerstands gegen das Unvermeidliche. Er wollte nicht leise gehen, er wollte mit einem Paukenschlag abtreten. Und genau das tat er. Er starb 1987 in Washington, D.C., praktisch auf dem Weg ins Theater. Es war der Abgang eines Mannes, der wusste, dass die Show immer weitergehen muss, auch wenn der Hauptdarsteller die Bühne verlässt.

Die Bedeutung von Bob Fosse All That Jazz liegt darin, dass es uns mit unserer eigenen Sterblichkeit konfrontiert, ohne uns den Blick auf die Schönheit zu verwehren, die in dieser Sterblichkeit liegt. Wir sehen einen Mann, der alles opfert für einen Moment der Klarheit auf der Bühne. Wir sehen den Preis, den das Genie fordert, und wir sehen die Liebe, die trotz allem Schmerz existiert. Es ist eine Liebeserklärung an das Theater, an den Tanz und an die unbändige Kraft des menschlichen Geistes, der sich weigert, kampflos aufzugeben. In einer Welt, die oft so glatt und oberflächlich wirkt, erinnert uns dieses Werk daran, dass es unter der Oberfläche brodelt, dass jeder Schritt zählt und dass wir alle unsere eigene Choreografie des Abschieds schreiben.

Am Ende bleibt ein Bild im Gedächtnis: Ein Mann läuft durch einen endlosen Korridor, hinter ihm die Lichter der Bühne, vor ihm das Unbekannte. Er schaut nicht zurück. Er weiß, dass er alles gegeben hat, was er hatte. Jede Zigarette, jede Pille, jede schlaflose Nacht war ein Teil des Ganzen. Es gab keine Trennung zwischen dem Mann und der Kunst. Er war der Tanz, er war der Schmerz, er war das Licht. Und während die Musik langsam verklingt und der Vorhang sich ein letztes Mal senkt, bleibt nur die Stille und das Wissen, dass manche Legenden niemals wirklich sterben, solange jemand da ist, der ihren Rhythmus weiterträgt.

Der Applaus ist längst verhallt, aber in der Leere des Raumes vibriert noch immer die Energie jenes Mannes, der glaubte, dass man den Tod wegtanzen kann. Es war kein Triumph über das Ende, sondern ein Triumph im Angesicht des Endes. Ein letztes Mal zucken die Finger, ein letztes Mal senkt sich der Hut, und dann bleibt nur noch der Staub, der im Lichtkegel tanzt. Es ist ein einsamer Tanz, schön und grausam zugleich, ein Echo einer Zeit, in der Kunst noch eine Angelegenheit von Leben und Tod war.

Die Lichter im Saal gehen an, die Zuschauer verlassen schweigend den Raum, und draußen wartet die kalte Nachtluft. Doch tief im Inneren spürt man noch immer dieses Pochen, diesen unerbittlichen Takt, der uns antreibt, weiterzumachen, Tag für Tag, bis auch für uns das letzte Showtime-Signal ertönt. Es ist das Wissen um die eigene Fragilität, das uns menschlich macht, und die Kunst ist der Spiegel, den wir uns vorhalten, um nicht zu vergessen, wer wir wirklich sind.

Die Zigarette ist längst erloschen.